انت الآن تتصفح معرض منتديات اور اسلام

أهلا وسهلا بك إلى منتديات السمو العالي.

أهلا وسهلا بك ضيفنا الكريم، إذا كانت هذه زيارتك الأولى للمنتدى، فيرجى التكرم بزيارة صفحة التعليمات، بالضغط هنا.كما يشرفنا أن تقوم بالتسجيل بالضغط هنا إذا رغبت بالمشاركة في المنتدى، وفي حال رغبت بقراءة المواضيع والإطلاع فتفضل بزيارة القسم الذي ترغب أدناه.

انشر الموضوع

شاطر

الموضوع

الجمعة يناير 07, 2011 8:29 pm

رسالة

بيانات كاتب الموضوع

نقّاد الشابّي: «ومن الحبّ ما قتل»

المعلومات
الكاتب:	SAMI
اللقب:	رئيس المنتدى
الرتبه:
الصورة الرمزية

البيانات

عدد الرسائل :	7851
المنطقة :	milano
المزاج :	الحمد لله
البلد :
نقاط التميز :	13877
تاريخ التسجيل :	27/12/2008

التوقيت

الإتصالات

الحالة:

وسائل الإتصال:

موضوع: نقّاد الشابّي: «ومن الحبّ ما قتل»

بقلم...مصطفى القلعي

إنّ تجربة الشابّي الشعريّة في «أغاني الحياة» تجربة ثريّة فائضة شعرا وشعريّة. ولكنّ الخطاب النقديّ المعاصر لم ينتبه إلى أيّ من هذه الأدوات الفنيّة الجريئة التي استلهمها الشابّي وأثرى بها تجربته، حين فتح أشعاره عليها فشكّلت رافدا لشعريّته المتفرّدة. وسأذكر نماذج من المحاولات التي أنجزها النقد العربيّ، وأصحابها يعتقدون أنّهم بها سيتمكّنون من تمثّل تجربة الشابّي وإدراك قوانينها وخباياها.
1.النقد المعوّم:
من هذه النماذج محاولة حاتم الصكر في دراسة حديثة جدّا له1. فلقد تحدّث عن أدوات الشابّي الفنيّة فلم يجعلها تخرج عمّا هو مألوف معروف متداول. وقد كان كلامه معوَّما. ولا يبدو أنّه مبرّر كاف للصكر حتى يفيض في كيل المدائح للشاعر إذ عدّه الجسر الذي ربط بين ما يسمّيه «المشرق والمغرب». ولولاه لما كانت بين« شطري» العالم العربيّ صلة. فعن أيّ شطرين يتحدّث الصكر؟ إنّ ديوان الشابّي «أغاني الحياة» خلو من أيّة إشارة أو تلميح أو تصريح إلى هذين «الشطرين» اللذين ينقسم العرب إليهما!! ولم يكن فيه أيّ خطاب أو نزوع وحدويّ لأنّ الشابّي، بكلّ بساطة، لم يكن يرى التجزئة والتقسيم وإنّما كان يرى لغة واحدة لأمّة واحدة.
يقول الصكر: «وقد توفّرت له أدوات أسلوبيّة تترجم إحساسه وانتصاره للحياة التي غنّى بها (كذا!) ومجّدها، ومن أبرز تلك الأدوات: سهولة المفردات والتراكيب وقصر الجمل الشعريّة وتوخّي الموسيقى الهادئة والإيقاعات الأليفة وتنويع القوافي والأشطر الشعريّة تحديثا وملاءمة لإيقاع عصر النهضة الأدبيّة الشاملة التي عاصرها وأسهم فيها بجهده الشعري والفكري»2.
فهل هذا الكلام المعوّم هو ما صنع مجد الشابّي؟ هل هذا ما جعله يبرّز بين شعراء جيله؟ هل هذا ما ضمن لنصّه الاستمرار فيما أَفَلَتْ نصوص رفيقة له؟ هل هذا ما جعله يملأ حاضره وحاضرنا؟ هل هذا ما جعله ينجح في محاورة تراثه والتغاير معه؟ هل هذا ما مكّنه من فتح مسارب الحداثة ومسالكها قدّام الشعر العربيّ؟ فهذا غرام النقد العربيّ المعاصر بإطلاق الشعار؛ غرام يجذب الخطاب النقديّ إلى مزالق الشعار، فيغالط صاحبه الذي يعتقد عكس ذلك ويعلنه، ويسيء إلى الشعر ولا يخدمه.
2. كتابة الأخذ بالخاطر:
د. عبد العزيز المقالح أرهقه البحث في ما سمّاه ولع «الشرق» بالشابّي، فلم يجد تفسيرا لذلك في شعريّة شعر الشابّي ولا في شاعريّته، وإنّما وجده في الشعار المستدعى من خارج تجربة الشاعر، من الثقافة الغربيّة، أعني شعار ما يسمّيه الناقد «الرومانتيكيّة». فبفضلها، في نظر الناقد، انتشرت أشعار الشابّي وراجت واستقرّت في الأفئدة وفي الذاكرة. يقول: «لم تكن شاعريّة الشابّي وحدها هي التي وصلت بصوته إلى أقاصي المشرق واجتازت به المراكز العربيّة المتقدّمة ثقافيّا، وإنّما الذي ساعده على ذلك تمثّله الواضح للتعبير الرومانتيكيّ وقدرته على تعميم أسس هذا المذهب الأدبيّ المرتبط ببداية التحوّلات في الشكل الشعريّ وموسيقاه وترسيخه.»3
ولكنّ الشعار سرعان ما يعبث بمنتحله. هذا ما يفسّر تراجع الناقد سريعا عمّا جاهد لإثباته طويلا في السياق والمقام نفسيهما، بل في المبحث نفسه من الكتاب نفسه. يقول: «لقد ماتت الرومانتيكيّة كوسيلة للتعبير الشعريّ في الوطن العربي قبل أن تولد»4. فإذا كانت "الرومانتيكيّة" قد ماتت في الوطن العربيّ قبل أن تولد فكيف اشتهر الشابّي بها؟ وهي وليدة مكفّنة أم بين الحياة والموت!!؟ فهذه كتابة الأخذ بالخاطر.
وليس في الشاهد الذي أوردته من كلام المقالح ولا في الفصل كلّه الذي عقده الباحث للحديث عن تجربة الشابّي ما يفيد الشاعر أو يساهم في تقريب تجربته من المتلقّي. إنّه كلام ذو منزع حضاريّ يسند للشاعر وظيفة الجسر نفسها بين «نصفي» العالم العربيّ التي أسندها إليه الصكر، ولا علاقة له بالنقد الأدبيّ.
والقارئ لهذا الخطاب يعسر عليه كثيرا أن يجيب عن هذا السؤال: لماذا هذا الإصرار عند نقّاد الشعر على قطع العرب قطعتين؛ ألا تكفي إثنتان وعشرون؟ إنّ الشعر خطاب مقاوم للتجزئة والشرذمة وتقطيع الأوصال. فهو على الأقلّ يكتب بلغة يفهمها «النصفان» والإثنان والعشرون جزءا. غريب أمر الخطاب النقديّ في الثقافة العربيّة؛ الشعر يوحّد وهو يجزّئ! الشعر يتجاوز المحن والأوجاع التي كرّستها السياسة والنقد يوظّف أدواته كلّها، حتى المستلفة بالفائدة من الثقافة الغربيّة، لإحيائها وإعادة الشعر إلى أوّل!
3. إلحاق منجزات الشاعر بالآخر:
كتاب د. نذير العظمة5 حول تجربة الشابّي الناظر فيه يهوله هوس يتملّك مؤلّفه بالرغبة العاتية في إلحاق تجربة الشابّي ومنجزاته بغيره. فالكاتب قد وجّه معارفه وخبراته وأدواته كلّها نحو إثبات فكرة تأثّر الشابّي بالفيلسوف الألمانيّ نيتشه حتى نتجنّب عبارتي التقليد والمحاكاة، خلافا لما وعد به عنوان الكتاب قارئه. فالعنوان يوحي بقراءة العلاقة بين الشعر والميثولوجيا من خلال تجربة الشابّي. لكنّ المتن اشتغل على فكرة إرجاع منجزات الشابّي فقط إلى نجاحه في تقليد فلسفة القوّة عند نيتشه.
ولذلك فإنّ العنوان الأنسب لهذه الدراسة قد يكون هو: إثبات تأثّر الشابّي بنيتشه، أو إثبات تقليد الشابّي لنيتشه بالحجّة والبرهان. وليس عنوان الشعر والميثولوجيا مطابقا للمحتوى. نقرأ، هذا النموذج المقتبس من كتاب د. العظمة: «إنّ حتميّة عودة الحياة بعد الموت عند الشابّي تذكّرنا بعقيدة «العود الأبديّ» للرّوح عند نيتشه والتقمّص عند جبران. فالشابّي في قصيدة «إرادة الحياة» برهن على عمق المعنى الذي يؤدّي به إسهاب الشرح في وسط القصيدة إلى جادّة النثر المنظوم. والنثر هو أداة الفكر المتفلسف أو قل هو آلة المفاهيم الجديدة المتسلّلة إلى شعر الشابّي مرّة بنبض الوجدان ووهج الرؤيا وأخرى بتلعثم النظم في حضرة المفهوم الفلسفيّ»6. والحال أنّ كلّ أسرار شعريّة قصيدة «إرادة الحياة» ماثلة فيها، في مكوّناتها البانية لشعريّتها لا في فلسفة القوّة النيتشويّة، وإن كان الشعر والفلسفة رفيقين متضافرين في فكّ شفرات الوجود ومغالقه. وهذه كتابة الرغبة في الظهور بمظهر العالم المطّلع.
وخلاصة النظر في هذه النماذج النقديّة العربيّة التي قرأت الشابّي، أنّ الخطاب النقديّ في الفكر العربيّ المعاصر لا يبدو متّفقا كثيرا مع أطروحات أدونيس النقديّة القاضية بأنّ النقد هو ابتكار لمعرفة. يقول: «النقد أكثر من قراءة: ليس تفسيرا للنصّ أو تأويلا وحسب. إنّه معرفة أو هو ابتكار معرفة جديدة انطلاقا من النصّ واستنادا إليه، ممّا هو وممّا قبله.»7 أو على الأقلّ إنّه لا يمارس هذا النوع من النقد حين مقاربته الشعر.
الحاصل من هذا النماذج هو أنّها تشترك ثلاثتها في أنّ كلامها كان عن شعر الشابّي لا فيه. وممارسة هذا النوع من النقد التصغيريّ على تجربة الشابّي هو ما أدّى إلى انغلاق أسرار شعريّتها أمامه، من حيث يتوهّم أنّه يرصدها. ولكنّه لم يقدّر حجمها ومداها فعمل جاهدا على إلحاقها بغيرها وجعلها مجرّد انعكاس للتأثّر بالآخر لا أكثر. ولذلك جعلت الشعريّةُ النقد يدور حول نفسه ولهاثُه يتعالى دون أن يحقّق شيئا سوى إخراج ذاته من دائرة النقد. فهذه نماذج من الأذى الذي ألحقه النقد العربيّ بنفسه، أوّلا، وبالشابّي الشاعر الطفل الذي عاش زمن الاستعمار والكون من حوله يحترق، والذي لم يكن يتقن إلاّ العربيّة، والذي لم يغادر تراب تونس إلاّ مرّة في صباه توجّه خلالها إلى الجزائر، ثانيا. « ومن الحبّ ما قتل».
4. لطفي اليوسفي: الكتابة وقد وقعت في ما نهضت لدحره
خصّ محمد لطفي اليوسفي الشابّي بجملة من الأبحاث8، سأحاول محاورتها. وليست غايتي سوى محاولة الفهم بتعميق السؤال وإثراء الجدل القائم حول الشابّي ومنجزاته. ولذلك، فإنّ هذه الدراسة ستسعى إلى مناقشة منطلقات الباحث ونتائجه.
يصرّح الباحث بأنّ كتابته عن الشابّي ستكون مختلفة عمّا سبقها من الكتابات التي اهتمّت بالشاعر نفسه، ذلك أنّ «القراءة النقديّة التي تناولت هذه التجربة كانت، في أغلب الأحيان، قراءة تبسيطيّة»9. وهي قراءة لا تخرج عن موقفين؛ «إلحاق الشابّي بالمدرسة الرومانسيّة»10 أو «تمجيد السياسيّ وإعلائه»11 وإهمال بقيّة الأبعاد في تجربة الشابّي. والقراءتان تجنّتا على الشعر والشاعر. وساهمتا في إخفاء شعريّة نصّ الشابّي أكثر من كشفها. ههنا، يقع طرح اليوسفي المغاير. وتكمن قراءته المختلفة، فهي ستتبّع دروب الانشقاق، انشقاق الشعر ومسالك ابتناء النصّ لشعريّته.
الصفة تراوغ…
اختار اليوسفي للشابي صفة المنشقّ لا الخارج أو الثائر، مثلا، لأنّ الخارج والثائر قد يناوران، فيتقدّمان أو يتأخّران. إنّ لكلّ منهما استراتيجيا تحرّكه. أمّا المنشقّ فلا يناور. إنّه يسير إلى الأمام دائما. ووصف الشابّي بالمنشقّ يعني أنّ نصّه أوغل في الحداثة والخروج عن الغرضيّة العربيّة القديمة والتصوّر البيانيّ الذي ظلّ يوجّه الكتابة الشعريّة العربيّة طيلة أربعة عشر قرنا من الزمان. وبالتالي، فإنّ نصّ الشابّي نصّ حداثيّ ليس فيه لحظة وهن أو التفات.
وحين ننظر في تنظيم المؤلّف فصول كتابه «الشابّي منشقّا: الكتابة بالذات بجراحاتها» وأبوابه، نجد أنّه تنظيم يسير في هذا الاتّجاه. فالكتاب يتألّف من ثلاثة فصول هي: نداء الأقاصي/ الكتابة ودروب الانشقاق/ ماهية الشعر وعذابات الكتابة. وانشغلت بإبداع الشابّي أي بإضافاته. ولم يخصّص المؤلّف إلاّ الباب الثالث من الفصل الأخير: «في مكر التراث ومكائد الكتابة» للإشارة إلى بعض لحظات الوهن التي تلبّست بتجربة الشابّي. والحال أنّ الباحث يقول: «لقد شرعت الكتابة (عند الشابّي) تتلمّس الدروب والمسارب التي ترجع للكلمات بهاءها وعنفها ولهبها»12. هنا، يلتبس علينا الفهم؛ فهل نحن بإزاء شاعر مبتدئ يتلمّس الدروب أم أنّنا أمام شاعر خبر الدروب كلّها وتمرّس بها وانشقّ عنها فاتحا لنفسه دربا بكرا لم تطأه قدم إنسيّ من قبل؟
الشعر واللغة:
لقد توغّل اليوسفي في نصّ الشابّي باحثا عن منابت الرّؤيا فيه كاشفا عن طريقته في خلق رموزه. فتوسّع في التقاط المواضع التي يكشف، من خلالها، الشابّي، تصريحا أو تلميحا، عن لحظات مثوله في حضرة الشعر، كما يعبّر اليوسفي. فاكتشفنا معه أسرارا عجيبة عن كتابة الشعر أوردها الشابّي مبعثرة في نصوصه النثريّة والشعريّة. فتتبّعها اليوسفي واقتفى أثرها في كثير من الضنى. وجمع بينها وصاغها في تأليف أنيق يكشف عن العلاقة الفريدة التي يقيمها الشاعر مع اللغة. ﻔ «الشاعر، في هذه اللحظة، إنّما يراود الكلمات على نفسها، يمسح عنها الصدأ».13 فهي،إذن، علاقة غرام وعشق آسر. إنّه يرى جمالها المكنون الخبيء وفتنتها الخفيّة تحت الصدإ الذي علق بها جرّاء الاستعمال والتداول المتكرّر. فلا ينفكّ يهدهدها ويناجيها حتى لا تملك، أمام إصراره، إلاّ أن تمنحه ما ضنّت به على غيره؛ «بهاءها ولهبها»، كما يقول اليوسفي.
الرمز الذاتيّ والرمز المشترك:
تكشف قراءة اليوسفي عن كيفيّات بناء النصّ رموزه الشخصيّة واستفادته ممّا يسمّيه الباحث الرموز النمطيّة النموذجيّة المشتركة، مستفيدا، كما يصرّح، من منجزات عالم النفس التحليليّ كارل غوستاف يونج (Jung C. G)14. يقول اليوسفي: «تنبني هذه المحاولة، في استكشاف شعريّة نصّ الشابّي، على محاصرة الأقاليم والفضاءات التي تنحدر منها الرموز الشخصيّة، أي تلك الرموز التي تبتني فيما هي تتشكّل، القاع الأسطوريّ وتمنح الكلام شعريّته وجميع أسباب قوّته وإبداعيّته.»15
واضح أنّ اليوسفي يعيد شعريّة قصيدة الشابّي إلى التعالق الذي يتمّ فيها بين ما يسمّيه التاريخ الذاتيّ للشاعر16 أي واقعه وبين البعد الأسطوريّ. فالبعدان موجودان حاضران؛ الأوّل ظاهر معاش، والثاني خفيّ سكن أعماق الذاكرة. الأوّل ذاتيّ محليّ راهن، والثاني إنسانيّ كونيّ مضى وابتعد. فما العمل للجمع بين البعدين/ الزمنين جمعا منسجما متكاملا؟ ثمّ لماذا الجمع بينهما أصلا؟
يقول اليوسفي إنّ الجمع بين البعدين الواقعيّ والأسطوريّ إنّما الغاية منه هي «تجديد الوجود»17. وتجديده مشروط باستعادة لحظة البدء. وهنا تكمن خطورة الكتابة حيث إنّها «تصبح، نتيجة استردادها للحظة البدء وإعادة إنتاجها في الكلام، فعل مواجهة وحدث مجابهة للتاريخ».18
على أنّ الرموز الشخصيّة المستلّة من تاريخ الشاعر الذاتيّ والرموز المشتركة لا تحضر، غالبا، بأسمائها في النصّ الشعريّ. وإنّما تحضر بأطيافها أو بما يشير إليها، كما يعبّر اليوسفي. وهنا، تعرف قراءة اليوسفي أعنف لحظاتها وأكثرها عنتا. ذلك أنّ القراءة، هي نفسها، ستصبح سفرا في مجاهل القصيدة، في تاريخها. إنّها ستدخل إلى الكلمات إلى أغوارها وتزيل عنها الصدأ وتظفر بجوهرها، بمعناها البكر. فتؤلّف وتجمع وتصوغ الاتّحاد؛ اتّحاد الذاتيّ/ الواقعيّ بالكونيّ/ الأسطوريّ. والوسيلة واحدة عند الشاعر والناقد؛ إنّه الخيال. وعند هذه العتبة الواهية يتماهى المبدعان؛ المبدع الأوّل هو الشاعر، طبعا، والمبدع الثاني هو القارئ.
أليس الخيال هو القوّة الحيّة والأداة الأولى لكلّ إدراك بشريّ؟ ألم يكن تكرارا يقع في العقل لفعل الخلق السرمديّ في الوجود المطلق؟ إنّ للخيال سحره وخطره أيضا. لذلك اتّكأ عليه النصّان؛ نصّ الشابّي أوّلا ونصّ اليوسفي على نصّ الشابّي ثانيا. الخيال هو، إذن، الواسطة الواصلة بين الرمز الذاتيّ والرمز الأسطوريّ، بين نصّ الشابّي وقراءة اليوسفي.
هكذا صاغ اليوسفي أبعاد الكتابة عند الشابّي. إنّها ثلاثة تدير النصّ؛ واقعيّ فخياليّ فأسطوريّ. إنّها تتحكّم في الخفاء، في قوانين النصّ وتشتغل متضافرة فيطلع النصّ من تكاملها وتفاعلها. من تجربته الذاتيّة، يصوغ الشاعر رموزه الشخصيّة. ومن التجربة الجماعيّة الكونيّة، يستعير الرموز الأسطوريّة. وبينهما، يوسّع الخيال الشعريّ لنفسه مكانا. فيصهر الأشياء المتباينة في وحدة جديدة. إنّه يفكّك، يبشر، يبدّد ابتغاء أن يعيد الإيجاد الجديد؛ القصيدة الأصيلة المؤسّسة التي تنتشل اللغة من عاديّتها، فتضعها في رحاب جديدة، فتتجدّد الكلمات، ويتجدّد، فيها، الوجود.
ولعلّ ما يثير الاهتمام في طرح اليوسفي، هو إشارته إلى التقاء الشعر مع الأساطير والأديان في العودة إلى صورة الفردوس المفقود. ويرى أنّ النصوص الثلاثة؛ الأسطوريّ ثمّ الدينيّ فالشعريّ استفادت من الرموز نفسها. ونوّعت عليها.19 إنّها تلحّ على هول الفاجعة التي حدثت، زمن البدء، حين أطرد الإنسان من فردوس الخلود إلى عالم الفناء. وهو تصوّر خطير يحلّ الشعر صنوا للأساطير والأديان. ويجعل الشاعر في مرتبة عليا أسمى من البشر أجمعين. فهو، وحده، المؤهّل لفكّ مغالق المجهول ورسم دروب الخلاص. ومن هنا، يتأتّى جلال الشعر، وتتجلّى عظمة شأنه.
على أنّ اليوسفي، في قراءته للشابي، سكت عن كيفيّات استدعاء نصّ الشابّي للرموز المشتركة وعن مدى خدمتها له.20 ذلك أنّ النظر في كيفيّات حلول الرموز المشتركة في نصّ الشابّي لا يتمّ إلاّ عبر تحليل النصّ ذاته، أي حين يختار الباحث «أن يسافر في مجهول هو النصّ الشعريّ ذاته».21 لكنّ قراءة اليوسفي عدلت، هذه المرّة، عن السّفر في مجاهل النصّ «لتسنّ القانون أو ترسم معالمه الكبرى»22 من خلال ما يتيحه النصّ نفسه من إمكانات وإشارات.
النقد بالمسلّمات المسبقة:
فاليوسفي، في قراءته للشابي، يبدو أنّه كان مشغولا بالبحث عمّا يسند تصوّره لما يسمّيه «الشعر المؤسّس الأصيل»23 في تجربة الشابّي الشعريّة. ههنا، وقعت كتابة اليوسفي في ما نهضت لفضحه؛ إعلاء تجربة الشابّي وتفخيم منجزاته.24 لقد ناقض الباحث نفسه حيث انطلق من القانون الذي صاغه من خلال معاشرته لتجارب أخرى أكثر حداثة25 من نصّ الشابّي وأجراه عليه، نصّ الشابّي الذي قال عنه اليوسفي نفسه، في مطلع كتابه: «إنّه يتلمّس الدروب والمسارب»26، أي إنّه لا زال يعاني مخاض البدايات العسير. لقد عكس اليوسفي قانونه الخاصّ؛ فعوض أن ينطلق من النصّ ليصل إلى القوانين التي تتحكّم في إدارة حدث الكتابة الشعريّة عند الشابّي، تعسّف في قراءة النصّ بقوانين مستلّة من تجارب غيره.
ولذلك، لا يوجد، في قراءته، تحليل كامل ضاف لأحد نصوص الشابّي. وحتى المحاولة التي أجراها27 على نصّ «صلوات في هيكل الحبّ»28 لم ترصد طريقة النصّ في استدعاء أسطورة «فينوس» وأشكال حضورها فيه، بل اكتفت بالتوسّع في وظائف حضورها في النصّ.29 فهل إنّ كتابة اليوسفي تحيد عن النّهج الذي رسمته لنفسها أم أنّها تتّكئ على منجزاتها وتعوّل على القارئ المطّلع لينوب عنها في ما نهضت له؛ وضع تجربة الشابّي في حجمها الصحيح دون حطّ من شأنها ولا إعلاء لا مبرّر له؟ وعندها نقول: إنّه لا معنى لكتابة اليوسفي خارج مستقبلها كما يلحّ نفسه في حديثه عن تجربة الشابّي!30
ويخيّل إلينا أنّ اليوسفي تحاشى تحليل نصوص الشابّي في هذه القراءة لأنّه كان على وعي بحجم هذه التجربة التي قال عنها إنّ قيمتها تكمن في مستقبلها، أي في ما أشارت إليه من مناخات وأقاليم جديدة في الكتابة لا في ما أنجزته. وتحاشيه تحليل النصوص ربّما يعود إلى أنّها لا تستجيب، كليّا، على الأقلّ، لتصوّرات اليوسفي وأطروحاته حول الشعر المؤسّس الأصيل التي أشرنا إليها في ما سبق.
وهنا نتساءل عن مدى تطابق ما طرحه اليوسفي هدفا لدراسته، حين قال: «الغاية من هذا الكتاب إنّما هي الإسهام في تمثّل هذه المنجزات (منجزات الشابّي) ومحاورتها، لا قصد إعلائها وتمجيدها بل بغية تحقيق حدث التملّك» مع ما أنجزته قراءته.31 أي؛ هل أنّ قراءة اليوسفي حقّقت حدث التملّك أم أنّها انخرطت في إعلاء الشابّي بتفخيم منجزاته، ولكن بصورة أوغل في التستّر والخفاء، هذه المرّة؟
فالباحث يقارب تجربة الشابّي في ضوء ما حقّقته تجارب أخرى أكثر نضجا وأكثر حداثة. نعني تجارب السيّاب وأدونيس ودرويش وسعدي يوسف التي بنى عليها اليوسفي مجمل تصوّراته حول قوانين شعريّة الشعر العربيّ المعاصر. وهنا، بالضبط، يقع حدثا الضيم والإعلاء؛ الضيم لأنّنا نرى الشابّي يرفل في جلابيب الشعراء الأربعة المذكورين، فغابت ملامحه في ملامحهم وضاعت شعريّته في شعريّتهم، والإعلاء لأنّ نصّه اعتبره الباحث صنوا وندّا لنصوصهم العلامات، بما أنّ اليوسفي قاربه بالطريقة نفسها التي قاربها بها. ووصل إلى النتائج نفسها تقريبا.. هذا هو الصمت الذي داخل كلام اليوسفي.
زمن الشعر:
«زمن الشعر هو زمن الامتلاء بالعالم. إنّه زمن فوق الزمن الآنيّ المفتّت الممعن في الهروب.»32 هو زمن غير الزمن الميقاتي الذي نقيسه بوحدات معلومة. هو زمن يخرج عن سلطان التاريخ ويتحدّى صرامته ويسخر من جديّته33. إنّه زمن أفلت من قانون التعاقب التاريخيّ. وظلّ هناك، في الأقاصي الخفيّة، يؤثّث للمبدعين فردوسهم الخالد. ويدعوهم إليه. إنّه زمن الأبديّة والديمومة والخلود. ولا سبيل للانفتاح على هذا الزمن إلاّ عبر الشعر. ولا يمكن للشعر أن يدركه إلاّ متى تعانق مع ضروب أخرى من الإبداع البشريّ تشرئبّ هي نفسها نحوه قصد إدراكه.
وبالتالي، فلا مناص للشعر من الاتّكاء على نصوص البدايات التي حدّثت بالفجيعة؛ فجيعة الإنسان وضياعه منذ طرد من الفردوس/ زمن الخلود إلى الأرض/ زمن التعاقب والزوال. إنّ الأسطورة تظلّ تذكّر بحنين الإنسان إلى الزمن الأثيريّ بعد أن شقي على الأرض وعجز عن حماية نفسه من نفسه. ولذلك، ورد نصّ الشابّي مشغولا باستعادة زمن المرح البكر، حيث لا ظلم ولا استعباد. هذا ما كشفته قراءة اليوسفي شعرَ الشابّي.
الكتابة والوعي بالكتابة:
لم ينس الباحث أن يشير إلى أنّ قراءته لمنجزات الشابّي على هذا النحو «لا تعني إطلاقا أنّه كان على وعي، نظريّا على الأقلّ، بهذه الأقاليم والآفاق الخطيرة التي كانت تنفتح قدّامه في لحظة المكاشفة»34، بل إنّه يرجّح أنّ الشابّي «لم يكن واعيا بها إطلاقا»35 دون أن يبرّر ترجيحه ذاك. هكذا يقرّر اليوسفي بمنتهى الإطلاقيّة واليقينيّة والاطمئنان؛ الإطلاقيّة واليقينيّة والوثوقيّة التي نذر اليوسفي كتاباته كلّها لمقاومتها وفضح تعاليها. فكيف يحقّق شاعر تلك المنجزات العظيمة التي أفاض الباحث في إنارتها دون أن يكون حتى على وعي بها؟
هنا، أيضا، تقع كتابة اليوسفي في تناقض آخر بين ما خطّته لنفسها وبين ما أنجزته. يقول اليوسفي: «يرسم الشابّي للانشقاق موضوعه وحدوده: إنّه الخروج عن التصوّر البيانيّ القديم»36. وهذا يعني أنّ الشابّي كان واعيا بمشروعه التأسيسيّ، بل إنّه يدعو إليه37. هذا ما يصرّح به اليوسفي نفسه. ثمّ ناقضه فيما بعد.
فهل نحن بإزاء شاعر واع مثقّف صاحب مشروع نذر حياته الموجزة للدّفاع عنه وتحقيقه أم أنّنا أمام شاعر منخطف درويش ينتظر حالة «النوبة» ليخطّ ما يوحى إليه، خلالها، ويبلّغه في أمانة الأنبياء بلا زيادة ولا نقصان؟ ولماذا يقرّ اليوسفي بوعي الشاعر بمشروعه في مطلع قراءته ثمّ يتراجع، في متنها ونهايتها، عن إقراره ويجرّد الشاعر من وعيه؟ هكذا تراوحت قراءة اليوسفي بين الإعلاء والتقزيم؛ إعلاء منجزات الشاعر، حينا، وتقزيمها بتجريد الشاعر من وعيه بها، حينا آخر. هكذا يتبيّن أنّ قراءة اليوسفي تقع في ما نهضت لمقاومته، أي إعلاء الشاعر أو تقزيمه. بل إنّها تجمعهما كليهما. «على أنّ وراء أوجاع الحياة عذوبة الأمل الجسور».38
إيقاع الشعر:
إنّ من ينظر في كتابات محمد لطفي اليوسفي، الإجرائيّة منها خاصّة، يعني التي اهتمّت بقراءة منجزات الشعر العربيّ المعاصر، يلاحظ أنّه لم يدرس الشابّي بنفس العمق والشموليّة اللذين درس بهما تجارب غيره من الشعراء الذين سبق ذكرهم. فلقد اختار الباحث ألاّ يلتفت إلى إيقاع قصيدة الشابّي إطلاقا، خلافا لما فعله مع كلّ من السيّاب وسعدي يوسف ومحمود درويش وأدونيس. والإيقاع مدخل مهمّ لمناقشة منجزات الشابّي ومحاورتها، وهو الهدف الذي رسمه الباحث لدراسته.
والإيقاع أحد أهمّ الجوانب التي تسعى القصيدة المعاصرة إلى تحديثه والتغاير فيه مع قديمها. ولعلّ عدم التفات اليوسفي إلى إيقاع قصيدة الشابّي وطريقتها في صياغة موسيقاها هو وعيه التامّ بحدود تجربة الشابّي في بناء إيقاع جديد، مغاير لما ساد خلال أربعة عشر قرنا من الزمان. ذلك أنّ الشابّي، وإن كان قد تمكّن من كسر الغرضيّة العربيّة القديمة ولو نسبيّا، فإنّه لم يتمكّن من الإفلات من طرائق العرب في توقيع الكلام. فكانت نصوص الشابّي منشدّة إلى الوزن والقافية والرويّ والبحر تتوسّل بها خلق موسيقاها وغنائيّتها.
وإذن، فإنّ قصيدة الشابّي لم تبلغ الأوج الذي بلغته التجارب الحديثة في صياغة إيقاعات جديدة استعاضت بها عن الوزن والتقفية بأبعاد جديدة، كإيقاع الصور الشعريّة في توالدها وتجاورها، وإيقاع الشخصيّات في تصارعها وتماثلها وتقابلها، وإيقاع الأزمنة في تناوبها وتعاضدها…إلخ ولعلّ مردّ تغييب درس الإيقاع هو منهج اليوسفيّ المتّكئ على منجزات علم النفس التحليليّ.
فهل يعني هذا أنّ قراءة اليوسفي كانت منقوصة فنقول معه: «لا ينبغي للمريد أن يعتقد العصمة في المشايخ، بل الواجب عليه أن يذرهم وأحوالهم فيحسن بهم الظنّ»39 أمّ أنّها قراءة لا تعدو أن تكون توجيها للقراءات المتطلّعة نحو الشابّي فترسم لها الحدود والضفاف، وهنا، نقول، أيضا: إنّه لا معنى لكتابة اليوسفي خارج مستقبلها، أي خارج ما ستنجزه الأجيال اللاحقة عليها؟
خاتمة: مصادر الإبداع عند الشابّي:
لقد كانت مكتسبات علم النفس التحليليّ التي استندت إليها قراءة اليوسفي مفيدة، رغم أنّه لم يشر إلى مراجعه ولا إلى منهجه. ويتجلّى هذا الاستناد خصوصا في حديثه الطويل عن الرموز الذاتيّة والرموز المشتركة. وهو حديث لم يتّصل فقط بكتابة اليوسفي عن الشابّي، وإنّما هو ثابت في كتبه الإجرائيّة المتّصلة بتجربة الشعر العربيّ المعاصر كلّها. ولكنّ استناده إلى المنهج النفسيّ في التحليل يجعلنا نسائل معارضته العاتية للمناهج الغربيّة في كلّ ما كتب وفي كلّ مناسبة تكلّم فيها. ومحتوى مساءلتنا يتّصل بحدود المنهج وحدود الاستناد إليه في البحث وبفوائده على التجربة الشعريّة المدروسة. وما أعمق ملاحظة باشلار هذه: «إنّ النقد الأدبيّ السيكولوجيّ يقودنا نحو أهداف أخرى. إنّه يجعل من الشاعر إنسانا. بيد أنّ المشكلة تبقى بكلّ ثقلها في الأشعار العظيمة: كيف يستطيع إنسان، رغم الحياة، أن يصبح شاعرا؟»40
لقد كانت قراءة اليوسفي للشابّي قراءة مغايرة فعلا. فقد تمكّنت من تقريبنا من نصّ الشابّي ومن تقريبه هو، أيضا، منّا. إنّها قراءة حاولت أن تحاصر لحظة مكاشفة الشعر للشابي من خلال قوانين وتصوّرات وشت بها نصوص أخرى. ولذلك وقعت قراءة اليوسفي في ما نهضت لدحره وفضحه؛ إعلاء منجزات الشاعر أو الحطّ منها.
أمّا الإعلاء فيمكن أن نلخّصه في النقاط التالية:
السكوت عن كيفيّات استدعاء النصّ للرموز الكونيّة ومدى نجاحه أو إخفاقه في ذلك، والسكوت موقف. قراءة الشابّي قراءة تجعله ندّا لشعراء محدثين لا يزال بعضهم أحياء يتنفّسون ويقرؤون ويتطوّرون، والشابّي مضى وأكله الموت منذ زمن. فهو ليس إلاّ شاعر بدايات لم يكن فضله في ما أنجزه، بل في ما أشار إليه، كما قال اليوسفي نفسه. السكوت عن النظر في إيقاع قصيدة الشابّي. وأمّا الحطّ فإنّه يتمثّل، أساسا، في تجريد الشاعر من وعيه بجلال مشروعه العظيم، واعتباره شاعرا ينتظر حالة «النوبة» وما توحي به إليه، فينصاع ويكتب بعد أن يكون قد انخرط في زمن آخر. ثمّ، بعد ذلك، يعود إليه وعيه فينتهي إبداعه. فتكون، بذلك، حالة اللاوعي هي الحالة الفاعلة في الشعر والشاعر، يعني أنّها حالة إنتاج الإبداع. وهنا، يفارق الشاعر مناطقه ويتوغّل في مناطق الآخرين؛ مناطق كانت ولا تزال موضع الاستخفاف والاستهجان؛ مناطق من جملة من يقيم فيها المساطيل والمخبولون. فهل من هذه المناطق تأتينا فعلا قصيدة الشابّي؟ وهل كانت تلك القصيدة منشقّة أم متردّدة؟ وهل كان منهج التحليل النفسيّ للشعر كافيا، وحده، لمقاربة تجربة الشابّي الشعريّة؟

الموضوع الأصلي : نقّاد الشابّي: «ومن الحبّ ما قتل» // المصدر : منتديات السمو العالي // الكاتب: SAMI

SAMI ; توقيع العضو

ساعد فى نشر الموضوع

التعليق على الموضوع بواسطة الفيس بوك

مواقع النشر (المفضلة)
twitter Facebook Google Furl

الرد السريع

الــرد الســـريـع

هام جداً: قوانين المساهمة في المواضيع. انقر هنا للمعاينة

خدمات الموضوع

خــدمات المـوضـوع

كلمات دليليه	نقّاد الشابّي: «ومن الحبّ ما قتل» , نقّاد الشابّي: «ومن الحبّ ما قتل» , نقّاد الشابّي: «ومن الحبّ ما قتل» ,نقّاد الشابّي: «ومن الحبّ ما قتل» ,نقّاد الشابّي: «ومن الحبّ ما قتل» , نقّاد الشابّي: «ومن الحبّ ما قتل»
رابط الموضوع
BBCode
HTMLcode